Этой статьей «Вода живая» открывает новую рубрику, в которой будут публиковаться переводные статьи видных зарубежных ученых-богословов. Одним из важных критериев отбора служит отсутствие широко доступных качественных переводов предлагаемых текстов. Таким образом, русскоязычному читателю предоставляется уникальная возможность впервые познакомиться со многими доселе недоступными произведениями.Драгоценные материалы издавна использовались при строительстве храмов, написании и украшении икон, но при этом золоту всегда отводилась особая роль.Какая? Об этом на страницах нашего журнала размышляет монах-бенедиктинецКирилл (Валь).
Монах Кирилл (Валь)
насельник Шеветоньского Бенедиктинского
Крестовоздвиженского монастыря (Бельгия).
Перевод: Юлия Куркина
Золото в античном и современном искусстве
Я хотел бы начать свои размышления[1] с рассказа об одном эпизоде. В начале моей жизни в монастыре мне довелось услышать, как один из монахов, глядя на прекрасную икону в великолепном золотом обрамлении, сказал: «Не хотел бы я иметь эту икону у себя в келье! Наверное, я не смог бы молиться перед таким избытком золота…»
Честно говоря, тогда эти слова показались мне очень странными. Что так смущало человека в этой дивной позолоте?
Я заинтересовался этим вопросом, и постепенно мои искания завели меня в мир изобразительного искусства. Я не мог не заметить, что сейчас работа с драгоценными материалами уже не ставится так высоко, как это было в эпоху Возрождения. Практически немыслимо, чтобы у художника на палитре было растертое в порошок золото или чтобы скульптор вставлял драгоценные камни в глаза статуям, как делали древние греки.
С драгоценными камнями и металлами работают только люди, которых именуют «золотых дел мастерами». Но редко кого-то из них называют художниками, чаще - ремесленниками.
И это так вовсе не потому, что ювелирное искусство со временем приходило в упадок. Прежде всего, изменилось осознание мастером смысла его работы. Искусство распрощалось со своим наивным подчинением феномену «праздника», какой бы он ни был - светский или религиозный.
Современного художника или скульптора невозможно вновь заставить осваивать золото и серебро. Наше время не принимает всерьезпроизведение искусства, которое бросается в глаза материальным великолепием, роскошью, чувственностью.
Такое произведение еще могут счесть «художественным», сказать, что оно «имеет свой стиль», но значимости в нем не признают. Слишком оно броско, чтобы заключать в себе еще и духовное содержание.
Но всегда ли так было?
Вернемся к древним грекам и их классическому искусству, которое, как мы знаем, послужило «образцом и моделью» для Нового Времени. Знаменитая статуя Афины работы Фидия потребовала около двух тонн золота и сверкала с головы до ног. Статуя Зевса Олимпийского - не только произведение скульптурного гения, но и гигантское творение золотых дел мастера.
Да, греки презирали душную роскошь восточныхдеспотий и умели ценить простоту, но использования золота это не касалось. Что касается византийской цивилизации, то там пристрастие к этому благородному металлу доходило почти до исступления.
Византийцы сожалели, что статуи только сверху покрыты позолотой, а не отлиты из золота целиком.
Почему же люди искусства современной Европы избегают драгоценных материалов? Не потому ли, что художник наших дней считает себя творцом и свое произведение видит как «творение»? Ни античный скульптор, ни средневековый художник не думали ничего подобного.
Именно наша эпоха наделилахудожника специфическим свойством Бога: способностью «творить». Но как только художник перестает быть просто художником и становится «творцом», он обязан творить так же, как его Божественный прообраз, то есть «ex nihilo». Конечно, это «из ничего» метафорично и относительно, ведь в любом случае ему приходится использовать какой-то материал.
Но каким должен быть материал, чтобы приблизиться к категории «ex nihilo»? Если сравнить холст, бумагу, масляные краски или акварель с камнями мозаик или с доской, покрытой золотом, мы вынуждены будем признать, что в случае первых перед нами почти «онтологическое отсутствие»: слишком уж эти материалы эфемерны.
Современный мастер тяготеет к художественным средствам, материальность которых не очень ярко выражена. Попробуем пояснить сказанное примером. Все люди склонны радоваться при виде света, его сияния.
Свет - это радость, воспринимаемая чувствами, и вместе с тем духовный символ. Рембрандт или Караваджо создают этот золотистый свет на полотне, расписанном масляными красками, и он радикально отличается от многоцветного сияния средневековых витражей или византийской золотой основы.
Более того, одно другое исключает. Полотно и краски - не источник света, а золотое сияние - не их естественное свойство. Оно присутствует только в данном изображении и действительно создано Рембрандтом или Караваджо.
Золото же блестит по своей природе, созданной Богом, и средневековому художнику остается только умело использовать его. Он - не «творец», а «служитель». Именно благодаря этому смирению перед благородством материала значение его естественных свойств сохраняется и умножается.
Золото - метафора света
Золото являет собой «образ света». Один философ еврейской культуры, Блюменберг, рассматривает его как «абсолютную метафору света». Античный философ Пиндар говорит о нем как об «огне, сияющем во мраке».
Такое восприятие внешнего аспекта золота - факт всеобщий и повсеместный. Мы встречаем его во всех культурах человечества, в том числе и в христианской цивилизации.
Тексты Ареопагита используют выражения «золотовидный» и «световидный» (chrysoeides и photoeides) как синонимы («О небесных иерархиях»). Преподобный Андрей Критский на рубеже VII-VIII веков пишет, что достоинство золота - в его блеске и красоте сияния[2]. О связи между золотом и светом говорит святитель Василий Великий.
Обычное определение красоты, унаследованное от греческой античности, включает два обязательных ее условия: с одной стороны, «гармонию пропорций», с другой - «точный и верный выбор цветов».
Этот критерий касается красоты сложных или составных предметов, применительно к которым мы говорим о «целом» и «частях», о сущностях и облике.
Но он не может относиться ни к золоту, ни к свету, потому что красота света проста и едина (несоставна), а золото равно только себе самому и не знает разделения на части и степени. Трудно говорить здесь и о пропорциях. Именно об этой изначальной, единой и простой красоте говорит Василий Великий в своем «Шестодневе».
Поскольку символ соединяет «пространственновременное» со «сверхпространственным и сверхвременным», то «красота света», будучи простой и неделимой, является аналогией или самым близким символом Божественной красоты (to uperkalon).
И подобно тому, как золото есть «абсолютная метафора» света, так свет - «абсолютная метафора Бога», ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1,5).
Византийцы делали различие между «чувственным светом» и «умопостигаемым». Последний не был для них ни абстракцией, лишенной образа, ни пустой аллегорией. Этот «умопостигаемый свет» сиял совершенно реально и зримо.
Мистическое течение Восточной Церкви, от Дионисия Ареопагита до Григория Паламы, свидетельствует о том, что подвижник на вершине экстаза «видит» сияние Божественных энергий, «Фаворский свет».
«Видит» не телесными очами, но реально, а не аллегорически. Преподобный Симеон Новый Богослов пишет: «Он пришел, когда захотел, и, спустившись в виде светлого облака на мою голову, весь, казалось, осел, и заставлял меня, бывшего в исступлении, кричать… Я узнал, увидев Его внутри своего сердца поистине как светило или как диск солнца»[3].
Нематериальный, умопостигаемый свет воспринимается не посредством чувств или воображения: он видится сердцем (умом, сошедшим в сердце, согласно учению исихазма). В этом случае видимый и чувственно воспринимаемый свет может пониматься как «сверхчувственный». Иными словами, видимый свет есть «икона» света незримого. Согласно учению Дионисия Ареопагита, «видимое есть образ или отблеск невидимого»[4]. Именно на этом основании Византия построит свою теорию иконы. Икона, которая является отблеском, образом, отличным от прообраза, тем не менее, действительно пропускает через себя энергии прообраза[5].
Таким образом, устанавливается небесная иерархия. Каждый член ее есть икона высшего члена и передает свой прообраз низшему. Так и золото есть «икона» света, а свет - «икона» «Божественных энергий». «Небесные и чистейшие зерцала приемлют в себя лучи светоначального и Богоначального света так, что, исполняясь священным сиянием, обильно сообщают его низшим себя»[6].
Остановимся на двух различных, но важных для нашей темы аспектах света: с одной стороны, свет - это прозрачность, он освещает или открывает мир нашим глазам и уму; он делает бытие проницаемым для взгляда и обозначает границы предметов.
Недаром святой Иоанн говорит о Христе как о свете: «Ходите, пока есть свет» (Ин. 12, 35). С другой стороны, свет - это «сияние» (или непроницаемость), поражающее и повергающее человека. Так говорит Исход о славе Божией, сиявшей пред глазами людей и подобной «огню поядающему» (Исх. 24, 17). Но сияние может быть и мягким, утешительным, согревающим сердце, исполняющим его ликования, подобно последним вечерним лучам: «Свете тихий, святыя славы…» (Fos ilaron agias doxis). Страх и радость при восприятии Божественного света не только не исключают друг друга, напротив, они нераздельны.
Важно понять, как образ света присутствует в материи золота. Оно непостижимо сочетает в себе сияние и вес, тяжесть, причем вес не только материи золота, но как бы самого сияния.
В этом смысле для Ветхого Завета золото - по преимуществу, символ «славы» (еврейское слово «кавод» - «слава» - означает вместе с тем и «тяжесть»).
Но в Новом Завете в эсхатологической перспективе оба аспекта - прозрачность света и «тяжесть» сияния - воссоединяются: «Город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21, 18).
Символ материи, пронизанной Божественными энергиями, «обоженной», а значит, светоносной, обретает полноту смысла в христианской духовности, но по-разному выражается в священном искусстве Византии и Запада.
Византийская иконография создает мозаики и иконы на золотой основе, а Запад - витражи. В иконах и на мозаиках все цвета предназначены отражать свет, а не пропускать. Их сияние непрозрачно.
Витраж, напротив, есть торжество проницающего его света. Удивительно, как по-разному христиане Востока и Запада расставили акценты в этом тексте Откровения о Небесном Иерусалиме.
Но вернемся к нашему золоту - образу света. Попробуем увидеть его не в вертикальном аспекте, а в горизонтальном.
Золото связано не просто со светом, но особенно и прежде всего - со светом солнечным. Уже египтяне считали золото «плотью» солнца, а значит, богов и фараонов.
По их верованиям, оно несло в себе божественную жизнь. Именно потому золото стало одним из символов Христа - Света, Солнца, Востока.
Понятно, почему христианские художники изображали Христа с золотистыми волосами, образующими вокруг головы ореол.
Оккультисты поздней Античности и средневековые алхимики считали золото сгустившимися на земле солнечными лучами.
«Золото, серебро и каждый из металлов рождается в земле от небесных богов и лучей, нисходящих свыше. Вот почему золото соответствует солнцу, серебро - луне, свинец - Сатурну, железо - Марсу…»[7].
Пророк Малахия говорит о грядущем мессианском царстве как о времени, когда «взойдет Солнце правды» (Мал. 4, 2). Один из волхвов приносит золото в дар родившемуся Богомладенцу в знак Его царского достоинства[8]. Во многих библейских текстах царское достоинство ассоциируется с золотом.
Золото - метафора преображения
Кроме того, золото символизирует девственную чистоту. Матерь Божию называют «ковчегом позлащенным, в котором обитает Слово», «сосудом золота чистого». Эти и множество других образов выражают девство, которое есть не что иное, как телесная и духовная цельность без порока.
Плотность, однородность золота, сохраняющие его от разложения и порчи, становятся символом райского состояния человеческой плоти, состояния, предшествующего грехопадению; и вместе с тем - состояния человеческой природы в эсхатологическом будущем, когда вся тварь будет искуплена от сил зла.
Алхимики называли золото «красной кровью», потому что красная кровь - признак хорошего здоровья и жизненной силы. Великий труд алхимиков состоял прежде всего в преобразовании тленной, падшей или нечистой материи в благородный металл. Так золото стало символом нетления.
Путь материи к алхимическому преображению был весьма тернист. Материя проходила через мучительное очищение огнем, через уничиженное состояние «бесформенности». Чтобы стать «золотым цветком» (chrysanthion), она должна была прежде стать «черным», то есть мертвым цветком (melanthion).
Символ предельного уничижения на пути к высшей славе - также и христианский символ. Черные монашеские одежды, которым уготовано в конце времен преобразиться в белые сияющие ризы, тоже можно сравнить с этим образом «черного цветка».
Золото становится символом христианского пути и символом мученичества. «Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем», - говорит пророк Ездра (3 Езд. 16, 74).
Ради чистоты сияния человеческая душа должна пройти испытание огненной мукой. Сияние золота сродни светоносности обоженного человека.
Тайна золота и предназначение художника
До Нового Времени Библия была для людей зеркалом жизни, в котором они находили прообразы всех человеческих типов и всякого порядка вещей. В начале статьи мы говорили о художнике. Как же видела его роль библейская традиция?
«И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю Веселиила, сына Уриева, сына Орова, из колена Иудина.
И Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством, работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела.
И вот, Я даю ему помощником Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе: скинию собрания и ковчег откровения, и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол, и все принадлежности его, и светильник из чистого золота и все принадлежности его, и жертвенник курения…» (Исх. 31, 1 cлл.).
Художник вознесен здесь невероятно высоко. По сути, личное избрание Веселиила и Аголиила Богом ставит их вровень со священниками и царями. Без их труда скиния не может быть создана.
Мастер Веселиил поступает как священник Аарон, совершавший обряды согласно установленному Богом порядку. Он даже не помышляет о том, чтобы сделать что-то по своему усмотрению.
Он - теург, оставляющий всякую собственную идею «творения» и исполняющий функцию посредника между двумя мирами, двумя порядками реальности.
Отливая светильник из чистого золота, как ему предписано, Веселиил не дарует бытие чему-то, раньше не существовавшему. Как священник, совершающий Литургию по установленным канонам, он славословит тайну золота - тайну, которая существует сама по себе, независимо от мастера, но оказывается явленной через него.
Некоторые идеи я почерпнул в статье Сергея Аверинцева «Золото». Другие стали результатом чтения и собственных размышлений и наблюдений.
[1] Преподобный Андрей Критский, Толкование на Апокалипсис.
[2] Преподобный Симеон Новый Богослов, Гимны, II.
[3] Дионисий Ареопагит, Письмо X.
[4] Преподобный Иоанн Дамаскин, Три слова в защиту иконопочитания, I, 9.
[5] Дионисий Ареопагит, О небесных иерархиях III, 1, 2.
[6] Proclus, In Timaeus 14, B
[7] см. Феофилакт Болгарский, Толкование на Евангелие от Матфея, гл. 11
[8] Преподобный Андрей Критский, Толкование на Апокалипсис.
